Археологический музей в Пирее

Порт Пирей расположен примерно в 10 км от Афин и входит в число 50 крупнейших портов мира, являясь крупнейшим портом Греции и вторым по величине портом в Средиземном море. Порт был спроектирован в далеком V веке до н.э. древнегреческим архитектором Гипподамом, который получил известность, применив впервые прямоугольную планировку в градостроительстве. Сегодня ее так и называют - «гипподамова система». Построенные жилые дома Пирея были невысокими и относительно единообразными, ведь в 5 веке до н.э. не было того разительного неравенства между гражданами, которое появилось в дальнейшем. Последние свидетельства о жизни знаменитого архитектора Гипподама датированы 408 годом до н.э., когда жители Родоса привлекли его к планировке своей новой столицы. Правда, в 408 году до н.э. Гипподаму было около 90 лет, следовательно либо планировку Родоса по системе Гипподама осуществил один из его последователей, либо знаменитый архитектор сохранил здравый рассудок и способность к работе в столь престарелом возрасте. 

Сегодня порт Пирей является транзитным портом для судов проходящих через Атлантический и Индийский океаны, а также соединяет порты на Балканах, Черном море, Европе, Среднем Востоке и Африке. Однако, несмотря на то, что порт занимает такую важную транспортную позицию, он все же не смог выдержать удар мирового финансового кризиса 2008 года. И только после того, как китайская компания судоходства China COSCO Shipping Co. Ltd. приняла участие в управлении портом, подписав 35-летнюю концессию на контейнерные терминалы, Пирей снова ожил.

В последние десятилетия загруженность порта настолько выросла, что ему удалось стать третьим в мире по объемам перевозок (около 20 миллионов пассажиров в год). Круизные лайнеры швартуются в зоне, состоящей из двух пассажирских терминалов. По территории порта курсируют бесплатные портовые шаттлы. Круизный терминал располагается в старинном каменном здании, а туристам предоставлена возможность увидеть часть стен древнего архаичного порта Kononos, для чего специально возведен стеклянный мост.

В древности Пирей был военно-морской верфью Афин и одним из самых крупных торговых центров Восточного Средиземноморья. Естественно, той романтики и порочности Пирея, столь восхваляемой в старых фильмах («Никогда в воскресенье» или «Федра» Жюля Дассена) сегодня в городе уже не увидишь, да и следов античности крайне мало, но если вы любите археологию и древнюю историю, то местный музей безусловно заслуживает внимания.

Археологический музей был открыт в 1935 году, но в 1981 году переехал в новое современное двухэтажное здание. Его экспонаты прекрасно иллюстрируют историю древнего города, охватывая внушительный период, начиная с микенской эпохи и до римских времен. Все артефакты были найдены в Пирее, в прибрежных районах Аттики и на островах Саронического залива, некоторые из экспонатов были подняты с морского дна. Музей состоит из 10 залов, в каждом из которых представлены экспонаты, соответствующие определенной эпохе. 

Богатая коллекция керамики и древних глиняных фигурок включает почти 5 тысяч экспонатов. К счастью, широко проводившиеся раскопки и исследования дают полную картину истории развития древнегреческой гончарной керамики. На протяжении 6–4 веков до н.э. формы аттических ваз развивались от тяжелых и солидных к красивым и утонченным. Довольно странно, что греки предпочитали совершенствовать уже существующие типы ваз, а не искать новые формы. Казалось бы, что постоянное повторение стандартных видов посуды может привести к массовому производству изделий, лишенных художественных достоинств. Однако, именно это неотступное повторение форм и стремление к совершенству стало причиной развития столь замечательного стиля аттической керамики. Тот факт, что эта керамика предназначалась для повседневного употребления, придавал осмысленность и практичность ее формам. Таким образом она была защищена от превращения в нечто ненужное, от вырождения в пустые безделушки. 

Любопытно, что при археологических раскопках были обнаружены абсолютно одинаковые керамические изделия в большом количестве. Много затонувших кораблей с подобным грузом было найдено также в гавани Пирея. Видимо, у древних греков уже было налажено массовое производство керамики для продажи. Известно, что в 6 веке до н.э. в Афинах уже были созданы большие керамические мастерские, использовавшие труд рабов. Между ними существовала жестокая конкуренция. Афинские гончары прекрасно знали друг друга и часто прибегали ко всевозможным уловкам, чтобы посрамить продукцию соседа и прославить свои изделия. Так, археологами была обнаружена любопытная надпись на одном сосуде: «Вазу сделал Евтимид, как никогда бы не смог Евфроний». 

Древние греки расписывали любые виды глиняной посуды, использовавшейся для хранения, приема пищи, в обрядах и праздниках. Произведения керамики, оформленные особо тщательно, приносили в дар храмам или вкладывали в захоронения. Многочисленные находки керамики с изображениями и подписями на них помогают довольно точно установить их возраст, имена гончаров и вазописцев, начиная с архаического периода. К сожалению, подписи на вазах встречаются очень редко - подписано лишь 900 из 70 000 известных ваз.  

Самые первые образцы ваз были найдены в этрусских склепах, и изначально никто не связывал их с греками. Только в конце 19 века немецкий историк Иоганн Винкельман доказал их эллинское происхождение. После такого открытия древнегреческая вазопись стала одной из важнейших тем в изучении античности. Обилие ваз поражает воображение. Все имеют нестандартную форму и, что особенно присуще грекам, отличаются точностью мелких деталей.  

Амфора - одна из самых известных ваз, которая встречается не только у греков, но и у римлян, и у этрусков (народ, живший в центре Италии и внезапно исчезнувший). Амфора представляет собой сосуд вытянутой формы с двумя руками на плечиках или на горле и ранее применялась для хранения вина или масла, а также как сосуд для погребения.  

Технику вазописи по белому фону впервые начал использовать вазописец Ахилла из Афин в середине 5 века до н.э. Он покрывал терракотовые вазы белым шликером (смешанной с водой подкрашенной глиной), а после обжига их раскрашивал. Технику вазописи по белому фону использовали в основном для изображения женщин, чтобы подчеркнуть их белую кожу, а сами вазы с такой росписью служили для культовых целей, связанных с погребением умерших. 

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 года до н.э. Считается, что краснофигурную вазопись впервые применил художник Андокид из Аттики. В отличие от чернофигурной вазописи, Андокид покрывал черным цветом фон на вазе, оставляя силуэты фигур не закрашенными.  

Уникальной археологической музейной ценностью являются бронзовые скульптуры, найденные в 1959 году во время ремонта канализационных труб в порту Пирея. Это единственные образцы археологических находок оригинальной греческой скульптуры, в том числе бронзовой, которые сохранилось. Скульптуры были обнаружены на мозаичном полу в грязи, смешанной с пеплом и осколками черепицы. Это позволило археологам предположить, что из-за пожара в здании скульптуры так и остались захороненными до наших дней под развалинами. Дату пожара установили по найденной при них монете - 87-86 год до н.э. Видимо, в этом здании греки прятали скульптуры от воинов римского диктатора Луция Корнелия Суллы, который в 86 году до н.э., захватив Афины, вывозил все художественные ценности в Рим. 

Все скульптуры, а также более мелкие экспонаты были обнаружены на глубине 1,5 метров. Это событие очевидцы описывали так: «Ушедший вниз грунт открыл две зеленые руки, поднявшиеся к афинскому небу. Страх, ужас, мистическое благоговение обуяло не только рабочих, но и прибывших на место полицейских. Строительные работы были остановлены». 

Самой старинной из находок (520 год до н.э.) стала скульптура обнаженного куроса (юноши) с остатками лука и чаши для подношений в руках. Именно этого куроса ученые рассматривают как итог развития архаической скульптуры. Если ранние куросы стояли абсолютно неподвижно, то курос из Пирее уже идет, пока осторожно, неуверенно, но он идет. Его руки уже не висят вдоль тела, голова подалась вперед и чуть заметно наклонилась, а все тело как бы слегка качнулось в ритме предполагающегося движения. Так, менее чем за два столетия греки совершили революцию в пластическом искусстве. Курос из Пирея – это образец того периода, когда греческим мастерам удалось решить две главные задачи: овладеть законами анатомически правильного построения фигуры человека и передавать движение человеческого тела. 

Скульптура Артемиды - это одно из лучших изображений знаменитой богини-охотницы, сестры Аполлона, дочери громовержца Зевса и богини Лето, известной в древнегреческой мифологии под именем Латона. Богиня изображена в пеплосе - платье из легкой ткани со складками, которое на плечах застегивалось фибулами (металлическими застежками). В левой руке Артемиды виден небольшой кусок глины, предназначенный для заклинивания лука. Правда, колчан исчез, но со стороны спины на ремне остался след свинцового припоя, которым он был прикреплен.  

Сложные детали скульптуры созданы из множества мелких элементов. Так, сквозь приоткрытый рот с медными губами виднеются белые мраморные зубы. Очень выразительно смотрятся мраморные глаза с радужками из каштанового дерева. Прическа сделана в стиле «долек дыни», когда волнистые волосы укладывают в виде «долек» ото лба к затылку.

Вторая скульптура Артемиды сохранилась хуже других - потрескался и окислился метал, сильно повреждена часть лица, зато хорошо смотрится прическа с пучком на макушке и сохранился колчан для стрел. На груди вместо двух ремней, как у предыдущей Артемиды, видим один ремень, украшенный меандром (античным геометрическим орнаментом) с серебряной инкрустацией. Голова Артемиды сфокусирована в направлении правой руки, создавая ощущение движения. По остаткам в левой руке и ее расположению можно предположить, что в руке был лук, а бронзовый круг на большом пальце правой руки, указывает на то, что она держала какой-то сосуд. 

Скульптура Афины, древнегреческой богини мудрости,  почти не повреждена. Отсутствуют только некоторые атрибуты и часть левой стопы.  Богиня одета в пеплос, поверх которого накинута эгида (мифическое одеяние из козьей шкуры с защитными свойствами) со змеями и головой Медузы, чей убийственный взгляд, как утверждалось в легендах, заставлял цепенеть каждого. В ладони правой руки виднеется отверстие, а большой палец указывает на то, что Афина держала предмет, назначение которого неизвестно. Некоторые ученые полагают, что это могла быть сова (символ мудрости) или богиня Ника (символ победы). Левой рукой она, возможно, опиралась на щит.   

Коринфский шлем с грифонами и совами на голове богини Афины говорит о том, что скульптура создана в 4 веке до н.э., когда этот шлем был особенно популярным, в отличие от аттического, в котором Афина изображалась на других скульптурах. Некогда скульптура Афины Парфенос в полном снаряжении властно наблюдала с вершины Акрополя за распростертым у ее ног городом. Афина Промахос воплощала в себе военную мощь Древних Афин, города, о котором древние греки говорили: «Ты чурбан, если не видел Афин! Если же видел и не восторгался - осел, а если добровольно покинул Афины - то ты верблюд». 

Большая маска трагического актера датируется 4 веком до н.э. Изобретение театральных масок приписывается древнегреческому поэту и драматургу Феспису из Икарии, первому создателю архаической греческой трагедии, в которой были задействованы только один актер и хор. Актер-солист, меняя маски, последовательно изображал различных персонажей, а хор заполнял паузы между монологами. Введение древнегреческим драматургом Эсхилом второго актера, а затем Софоклом третьего позволило оживить театральное действие, приблизив его к современному представлению о драматургии. Все роли в древнегреческих театральных пьесах исполняли только мужчины. Благодаря маскам не было видно их лиц, поэтому они могли играть и мужские, и женские роли. До сих пор ведется спор о том, приходили ли женщины, хотя бы посмотреть пьесу. 

Две мраморные гермы, найденные в Пирее, представляют особый вид скульптуры в виде четырехгранной колонны, увенчанной бюстом. В древности они служили путевыми и межевыми знаками, а также указателями на дорогах, фетишами - охранителями дорог, границ и ворот, а также надгробными обелисками. Первоначально на них изображали древнегреческого бога Гермеса (отсюда их название). Впоследствии на гермах стали помещать других богов и героев. Повреждение герм считалось тяжким святотатством. Считается, что массовое разрушение герм в Афинах в 415 году до н.э. привело к поражению Афин в Пелопоннесской войне со Спартой.. 

В любом музее мира мы привыкли видеть античные греческие статуи, выполненные из белого мрамора. Образ белоснежных нимф настолько привычен, что не вызывает сомнений. И все же оказалось, что он ложен. На самом деле большинство античных скульптур при создании были раскрашены цветными пигментами. Свои цвета имели кожа, волосы, одежда и предметы в руках. Сегодня это уже не секрет (ученые проводят цветокоррекцию), но для многих цветная жизнь античных статуй все еще является откровением. Известна история о Праксителе, греческом скульпторе 4 века до н.э. Когда Праксителю задали вопрос: «Какие твои статуи больше всего нравятся тебе самому?», то он ответил: «Те, которые расписывал художник Никий».

Существует также легенда: «Афинский художник Никий ждал прибытия корабля с грузом свинцовых белил, которые изготавливались на острове Родос. Когда корабль прибыл в порт Пирей, там вспыхнул пожар и огонь перекинулся на корабли. После того как пожар был потушен, художник поднялся на палубу корабля, в надежде, что груз не погиб полностью и ему удастся найти бочонок с крайне необходимыми ему белилами. В трюме корабля он обнаружил бочки с белилами, которые хотя и сильно обуглились, но не сгорели. Когда их вскрыли, то оказалось, что в них не белая краска, а ярко-красная». Так пожар подсказал способ изготовления новой краски - свинцового сурика. 

Отдельное место в экспозиции занимают коллекция скульптурных надгробий и различных находок из погребальных камер в виде мраморных барельефов. Древние греки очень мудро и спокойно относились к смерти. В их надгробиях не видно ни страха смерти, ни каких-либо мистических настроений. Они изображали живых людей, а надгробные скульптуры своим светлым элегическим настроением были призваны утешать и поддерживать человека в его страдании. 

Искусство надгробных барельефов развивалось в Афинах почти столетие, но в 310 году до н.э. абсолютный правитель Афин Деметрий Фалерский ввел запрет на пышные надгробия. При этом, будучи у власти 10 лет, Деметрий много сделал для процветания города - увеличил доходы в городсткой казне, добился обилия и дешевизны товаров. Именно при нем был составлен новый свод законов Афин, за что древние греки прозвали его третьим после Драконта и Солона великим законодателем Афин. Первым из принятых стал закон, ограничивающий роскошь, в том числе запрещались излишние траты на свадьбы, похороны и пиры. По закону запрещалось собирать на пир больше 30 гостей, а почтить память умерших можно было только скромными надгробиями. Статуи, стелы и рельефы попали под запрет. В результате, многие выдающиеся мастера вынуждены были покинуть Афины.

Не запрещались вотивные дары – предметы, которые подносили богам в обмен на исцеление или исполнение желаний. Один из таких даров, а именно  барельеф посвященный Асклепию, был обнаружен археологами во время раскопок святилища Асклепия. Многие жители Древней Греции благоволили богу медицины Асклепию. Появившись на свет простым смертным, Асклепий был возвращен за особые заслуги из царства мертвых, чтобы работать богом врачевания. Асклепий не только исцелял больных, но и возвращал к жизни умерших. Однако, чтобы люди не избавились от страха смерти и не перестали бояться богов, Асклепий был смертельно сражен молнией Зевса. 

Центральное место в коллекции скульптурных надгробий занимает скульптура богини Кибелы - Великой матери богов, восседающей на троне со львом. У Кибелы сложился имидж самой мрачной богини древности. Важной частью культа Кибелы было воссоединение с божеством через экстаз. Оргиастические культы были очень популярны в Древнем мире. Они нравились простому народу, но осуждались властями и интеллектуальной частью общества, так как всегда сопровождались различными непотребствами, а иногда членовредительством и убийствами.

Богиня Кибела требовала от своих служителей полного подчинения. По странному стечению обстоятельств, жрецами богини были евнухи, а обряд посвящения, который они должны были пройти, чтобы поступить к ней на службу, состоял из самокастрации, которую они выполняли в бредовом экстазе, предавая себя в руки мрачной и страшной богини. Только в римскую эпоху эта практика показалась дикостью, и гражданам Рима запретили становиться служителями Кибелы.  

Экспозиция монументальных надгробий представлена скульптурами куросов (юношей) и кор (девушек), а также погребальными стелами. Скульптуры куросов и кор создавались без атрибутов, которые могли бы связывать их с земной жизнью, а погребальные стелы создавались с изображениями предметов, которые указывали на возраст и социальное положение умершего.

Мраморные скульптуры кор, изображающие юных привлекательных девушек в нарядных одеждах и украшениях, оказались самыми многочисленными находками. Они различаются размерами, чертами лица, прическами и одеждами, но все созданы с единообразной постановкой фигуры - с выдвинутой правой ногой и с подношениями богине в вытянутой руке. В свое время скульптуры кор украшали храм Афины и были свободно расставлены в нишах, колоннадах и вдоль стен на всей территории Акрополя. Именно эту серию скульптур археологи назвали «Дочери Акрополя». 

Скульптуры куросов всегда изображались обнаженными, в крайнем случае с поясом, иногда в сандалиях. Курос никогда не был портретом какого-то конкретного индивидуума.  К примеру, один из известных куросов служил надгробием афинскому солдату Кроисосу, и на постаменте его написано: «Остановись и погорюй перед памятным камнем Кроисоса, теперь покойного». В 6 веке до н.э. мода на куросов прошла, дав дорогу скульптурам с изображением реальных людей. 

Репродукция рельефной стелы представляет юношу-атлета с характерными атрибутами. В данном случае это не спортивный инвентарь, но очень известный атрибут атлета в греческом мире - арибалл (сосуд шаровидной формы для хранения ароматических масел). Как известно, греческие атлеты натирали обнаженное тело перед состязанием, поэтому именно такие сосуды-арибаллы ассоциируются с атлетическим миром.

Репродукция на рельефной стеле «Греческие воины милосердия» представляет двух молодых гоплитов, погибших в Пелопоннесской войне. Все знают о Троянской войне, о войне греков с персами, а вот о Пелопоннесской, которая в 5 веке до н.э. продолжалась целых 27 лет, и в которой в борьбе за власть столкнулись два главных греческих полиса, Афины и Спарта, не вспоминают. Представленные на рельефной стеле гоплиты (тяжело вооруженные пехотинцы) составляли основу войска обоих греческих полисов. Из них строилась знаменитая греческая фаланга. Это был плотный строй гоплитов в несколько рядов, вооруженных длинными копьями (дори) и круглыми щитами-гоплонами, которые использовались не только для прикрытия тела во время боя, но и в качестве носилок для раненых.  

Спартанцы хоть и победили в Пелопоннесской войне, но цена оказалась слишком велика - полностью разоренному государству уже не удалось восстановить своего былого могущества. На короткий период в Афинах установилась власть «Тридцати тиранов», открыто поддерживаемых Спартой. «Тридцать тиранов» развернули в городе настоящий террор, как против своих политических противников, так и против богатых людей, чьими средствами желали завладеть. Как следствие, в 337 году до н.э. Греция была завоевана соседней Македонией, объединившей в последствии все греческие города в новую мировую державу Александра Македонского. Хоть с окончанием Пелопоннесской войны начался новый этап развития греческого общества, но вряд ли забудется тот красивый мир, в котором был построен Парфенон, и на улицах которого можно было встретиться с Сократом. 

На барельефах надгробных стел создавались не только памятные изображения умерших, но и сцены предсмертного расставания, и погребальные трапезы. Интересны надгробные стелы, в которые буквально втискивался профиль умершего, создавая впечатление, что он проходит мимо оставшихся жить на земле и не пытается выйти в их пространство. Особенно часто изображалось рукопожатие, как бы символизируя встречу богов с вновь прибывшими. 

Функцию надгробной стелы выполняли также погребальные сосуды. Особенно отличались мраморные сосуды-лекифы с рельефными изображениями умершего и с надписью, указывающей на его имя. Характерной чертой лекифа является узкое горлышко и небольшая ножка. Небольшие керамические лекифы, наполненные  оливковым маслом (подношение богам подземного мира), клали в могилу рядом с умершим. Обычай требовал, чтобы лекиф был наполнен маслом до краев, однако некоторые родственники, ради экономии ценного продукта, придумывали всякие способы, чтобы уменьшить внутреннюю часть сосуда. Об этом свидетельствуют археологические находки.   

«Калифейский монумент» датируется 4 веком до н.э. и является кульминацией монументального подхода к надгробиям. Вскоре после его создания возведение дорогих и внушительных погребальных памятников было прекращено указом Деметрия Фалерского. Название монумента говорит о месте его находки - районе Калифея, расположенном недалеко от Афин. На высоком подиуме создан архитектурный наиск (небольшой храм) с двумя ионическими колоннами и тремя статуями. По надписи на ступене крепиды (опорной стены) читаются имена и происхождение погребенных: Никерат и его сын Поликсен, родом из Истрии, древнегреческого города на берегу Черного моря, в Малой Скифии. 

Фигуры внутри наиска выполнены из пентелийского мрамора, который отличается равномерным белым цветом с едва заметным желтоватым оттенком. Светлая поверхность скульптур контрастирует с темным фоном стены из элевсинского камня, названного так по имени небольшого греческого городка Элевсин с вековой историей священных мистерий (тайных культовых мероприятий). В центре наиска установлена скульптура Поликсена, созданная в виде молодого обнаженного атлета, справа от него - скульптура его отца Никерата, а в третьей, которая ниже всех ростом с гиматием (накидкой) на плече, узнается скульптура слуги-раба.

Верхняя ступень крепиды украшена рельефным фризом с изображением животных. Однако, фриз с животными не является частью традиционной для Афин погребальной иконографии. Подобные композиции встречаются на территориях Скифии, Македонии и Малой Азии. Здесь же, возможно, животные на фризе выполняли роль апотропеев (образов-оберегов). 

Нижняя часть постамента украшена фризом, изображающим битву между амазонками и греками. Фриз сохранил следы раскраски – невооруженным глазом можно увидеть подкрашенные красным пигментом хламиды воинов (короткий прямоугольный отрезок плотной ткани, скрепляемый на плече). Представленные фигуры повторяют стандартные позы воинов, используемые во многих батальных греческих рельефах. Однако, ничто в «Калифейском монументе» не идентифицирует кого-либо из умерших как воина. К тому же в сценах сражения на фризе нет тактильного контакта между фигурами, нет мертвых воинов, а их фигуры смотрятся скорее декоративными.

Судя по масштабу заказа, семья Никерата была весьма зажиточной. Этот памятник стал одним из самых крупных погребальных монументов в Калифейском регионе. В то же время не известно, имела ли эта семья какое-либо социальное или политическое влияние в афинском обществе. Можно только предположить, что они были уроженцами Истрии, сделали состояние на торговле и переехали в Аттику. Несмотря на состоятельность, статус метэков (чужеземцев, добровольно или вынужденно переселившихся в греческий полис) ограничивал их во многих гражданских правах. 

Древние греки помещали в погребения даже золотые украшения, стремясь таким образом воздать последние почести умершему и отогнать от него злые силы. Помимо ювелирных изделий в захоронения клали сосуды, монеты, оружие, музыкальные инструменты и прочие предметы, которыми усопший пользовался при жизни. Найденные сокровища в могилах - просто поражают своим разнообразием. Золотые розетки (внизу на фото, справа) - это подвески от ожерелья или диадемы, которые были излюбленными украшениями греческих женщин.

Скульптурный орнамент с изображением перисто-рассеченных листьев аканта был придуман древнегреческим архитектором и скульптором  Каллимахом, который, по легенде, увидел корзинку на детской гробнице, вокруг которой пророс куст аканта. Так была создана капитель колонны коринфского ордера, которая напоминала цилиндрическую корзину в листьях аканта. Поскольку первые известные коринфские капители датируются примерно 425 годом до н.э., когда Каллимах был наиболее активным, история выглядит вполне правдивой. За время своего существования акант, как декоративный элемент, претерпел немало изменений. В средневековом искусстве изображение аканта ассоциировалось с терновым венцом, напоминающем о страданиях Христа, что сделало его одним из ключевых в церковном зодчестве.  

Интересно, почему у древнегреческих скульптур пустые глаза или вместо глаз сияют провалы? Ведь считалось, что античная скульптура дошла до нас в первозданном виде. Однако, позже выяснилось, что глаза все же были. Просто у мраморных скульптор глаза раскрашивались, а для бронзовых изготавливались из хрупкого стекла или хрусталя, поэтому со временем они могли просто разбиться или выпасть.  

В Древней Греции большое значение придавалось формам человеческого тела. Идеал красоты был описан еще Гомером в поэмах «Илиада» и «Одиссея». Для Гомера красота - божественна и священна, а художники - боги. Для греков красивое тело считалось прямым доказательством столь же прекрасного ума. У них было даже специальное слово – kaloskagathos, что означало «услада для глаз, а значит, хороший человек». Красоте придавалось такое огромное значение, что иногда она становилась причиной вооруженных конфликтов. К примеру, похищение из Спарты Елены Прекрасной, которая была в одном лице богиней, царицей и куртизанкой, привело к началу Троянской войны. Как писал древнегреческий поэт 12 века Иосиф Искан в поэме «О Троянской войне»: «Она была горда тем, что воспламенила вождей, расколола мир войной и обрела позорную славу своей постыдной красотой».  

Идеалом для греков был человек гармонически развитый, свободный человек с прекрасной душой и телом. Для формирование такого человека применялась специальная система образования и воспитания, а потому смазливые греческие юноши были уверены в двух вещах: их красота – это благословение богов, а под их идеальной внешностью скрывается не менее идеальный внутренний мир. Действительно, юноши Афин и Спарты, обладали превосходной мускулатурой и ухоженным телом, начиная с увенчанной локонами головы и заканчивая изящными пальцами ног. 

Однако, когда речь заходит о женщинах, то история совсем другая. Гесиод, первый исторически достоверный древнегреческий поэт  8-7 веков до н.э., чьи работы считаются едва ли не греческой библией, описывал первую сотворенную женщину как kalon kakon – «прекрасный ужас». Ужас был в том, что даже самое близкое к атлетическому идеалу женское тело все равно отличалось от идеального мужского тела и сильно отвлекало, провоцируя на ненравственные поступки. Однако, огромное количество зеркал, найденных в древнегреческих могилах, говорит о том, что женская красота многого стоила. В те времена идеально красивой считалась женщина по меркам того времени высокая - 164 сантиметра, ее бедра должны были быть широкими, грудь небольшой, талия тонкой, а руки белыми, для осветления которых применялся грим из свинцовых белил.  

На протяжении многих веков костюм древних греков неоднократно изменялся, но главное в нем оставалось неизменным - он никогда не кроился и почти не сшивался. Красоту и фасон костюму придавала драпировка, складки которой должны были как эффектно подчеркивать форму тела, так и скрывать его недостатки. Красота драпировки ценились гораздо выше красоты орнамента, поэтому для сохранения складок снизу пришивались маленькие грузики с кисточками. 

Самым древним видом мужской одежды был хитон. Его делали из прямоугольного куска ткани, складывали пополам по вертикали и скалывали на плечах пряжками. Для большей свободы движений пряжку на правом плече отстегивали. Низ хитона обязательно подшивали и всегда подпоясывали, как правило, с напуском. Его длина зависела от возраста и социального положения человека. Чаще всего он доходил до колен, но жрецы и должностные лица при исполнении обязанностей, а также трагические актеры во время представлений носили длинные хитоны. Воины, напротив, обычно укорачивали их до самых бедер. Хитон был домашней одеждой. Появляться в общественных местах в одном хитоне считалось неприличным для взрослого свободного человека. Выходя на улицу, греки обязательно надевали поверх хитона плащ, который накидывали на спину и плечи, скалывали на груди пряжкой или застегивали на правом плече.  

«Мужчина по природе лучше женщины. Мужчина ведет, а женщина ему подчиняется», – эта фраза Аристотеля отражает все положение женщин в древнегреческом обществе, которые были существенно ограничены в своих правах, и многие сферы жизни им были попросту не доступны. Однако, такие жесткие ограничения сочетались и с наличием у женщин весьма передовых прав. К примеру, они имели возможность развестись в случае измены мужа и вернуть свое приданое. Однако, и здесь существовали ограничения для женщин. Если мужчина мог без обращений в уполномоченный орган просто выгнать жену из своего дома, вернув ей приданое, то женщина должна была написать письмо уполномоченному лицу, изложив причины развода. Причем, за женщину мог подать на развод ее отец, и совсем не обязательно по ее просьбе.

Письменных источников о том, как жили дети Древней Греции недостаточно, и только по живописи на вазах, скульптурам и мраморным стелам, посвященным умершим детям, можно составить общую картину их жизни, правда, только детей богатых граждан. Жизнь девочек и мальчиков отличалась, но до семи лет они воспитывались вместе в женской половине дома. После семи лет у девочек появлялись наставницы, которые обучали их в домашних условиях чтению, письму, рукодельным искусствам и танцам. Достигнув половой зрелости, в 13-15 лет, они могли выходить замуж. Греческий писатель и историк Ксенофонт в своих трактатах об идеальном воспитании писал, что девочки должны поменьше задавать вопросов, поменьше видеть и слышать. 

Обучению мальчиков уделяли гораздо больше внимания. С 7 до 16 лет они посещали школу, в которой  изучали грамоту, литературу, искусства и науки, а также школу физического воспитания. Как писал афинский философ Платон: «Так еще, кроме того, посылают детей в школу гимнастики, чтобы лучшие тела были у них на службе дельного разумения и не приходилось им от плохого свойства тел плоховать и на войне, и в прочих делах». Следующей ступенью образования был гимнасий (воспитательно-образовательное учреждение), в котором наряду с курсом физической подготовки изучалась политика, философия и литература. Наивысшей ступенью образования была эфебия, в которой подготавливали юношей от 18 до 20 лет к военной и гражданской службе. Только закончив эфебию, они становились полноправными гражданами. 

Барельеф, на котором изображен греческий воин, хватающий за волосы амазонку, - это римская копия 2 века, сделанная со щита скульптуры «Афина Парфенос» работы древнегреческого скульптора Фидия. Созданная в 438 году до н.э., скульптура была установлена в Парфеноне, главном храме афинского Акрополя. К сожалению, она не сохранилась, но известны ее копии и описания. Считается, что на щите богини Афины в числе прочих изваяний Фидий поместил свое изображение и своего друга Перикла (одного из «отцов-основателей» афинской демократии), что стало для Фидия фатальным. Его обвинили в оскорблении божества и бросили в тюрьму, где он и умер. Древнегреческий писатель и философ Плутарх в своем сочинении «Жизнь Перикла» так описывал это событие: «Особенно его обвиняли в том, что он, изображая на щите битву с амазонками, вычеканил свое собственное изображение в виде плешивого старика, поднявшего двумя руками камень, а также прекрасный портрет Перикла, сражающегося с амазонкой. Он очень искусно расположил руку, поднимающую копье перед лицом Перикла, как будто хотел скрыть сходство, но оно все же видно с обеих сторон». 

Вопрос о том, существовали ли амазонки на самом деле, не решен до сих пор. В пользу версии о существовании женщин-воинов говорит тот факт, что их изображения присутствуют на многих археологических находках, причем вместе не только с мифологическими, но и с реальными историческими персонажами. О племени амазонок рассказывали многие античные авторы. Так, древнегреческий поэт Гомер описывал их, как женщин мужеобразных, храбро сражающихся против греков на стороне троянцев, а Диодор Сицилийский, древнегреческий историк, изображал их бесстрашными воинами, выжигающими себе правую грудь, чтобы она не мешала им стрелять из лука. Знаменитый греческий историк и философ Плутарх, писал, что посещая Афины, видел там памятники, напоминающие о войне греков с амазонками. По его словам, победу над ними праздновали в Афинах каждый год, и пышностью своей этот праздник затмевал даже победу над персами. Видел он также массовое захоронение амазонок. Именно описание Плутарха, умного, проницательного историка, считается сегодня доказательством, что сражения греков с амазонками – в самом деле исторический факт, а не выдумка.

В предании об этом сражении говорится, что амазонки пять раз подступали к Афинам, грозя перебить всех жителей. Греки всякий раз побеждали, но не могли окончательно разбить. И только в последнем безжалостном бою во время Троянской войны амазонки были побеждены. Битва была столь кровавой, что память о ней держалась многие столетия. Однако, первым усомнился в реальном существовании амазонок античный историк и географ Страбон в 1 веке до н.э., сопоставив много рассказов об амазонках и назвав их досужими выдумками: «Кто поверит, что когда-то могла существовать армия женщин, созданная без участия мужчин, и такая слаженная, что совершала набеги на земли соседних народов. Рассказать такое, все равно что заявить, будто в те времена мужья играли роль жен, а жены – мужей».

Опасения Страбона понятны. Действительно, откуда  у амазонок брались дети? Здесь же добросовестный «отец географии» высказывает свои предположения, что один раз в году амазонки предпринимали набег на соседские племена с целью зачать от них детей. Рожденных от таких союзов сыновей в лучшем случае возвращали отцам, а в худшем - убивали. Дочери были желанными детьми. Их вспаивали молоком кобылицы, а подросших девиц учили стрелять из лука и сражаться в бою. Даже при жизни Александра Македонского ходил миф о том, что в лагерь к великому полководцу прибыла царица амазонок Фалестрис с тремя сотнями соплеменниц, чтобы получить от именитых воинов как можно больше новорожденных девочек. Сама же Фалестрис желала зачать от Македонского, ибо ее дочери надлежало родиться лучших царских кровей. Этот поразительный эпизод из жизни великого полководца привел автор «Истории Александра Македонского», римский писатель Курций Руф, живший четыре века спустя. По его словам, встреча Македонского с царицей амазонок состоялась в 330 году до н.э. Очевидно, то была его фантазия, так как настоящие амазонки, если и жили, то на много столетий раньше. 

Большое количество изображений и надписей на античных барельефах позволили ученым по-новому взглянуть на историю возникновения Олимпийских игр, с датой которых связано немало легенд. Следует отметить, что дата начала античных Олимпийских игр является условной, поскольку точные подтверждающие факты неизвестны. Только, после того, как была найдена скульптура Кореба Элидского, первого победителя соревнований в беге, было принято решение считать официальной датой начала Олимпийских игр 776 год до н.э. Церемония открытия Олимпийских игр носила в те времена сугубо религиозный характер - в храме Прометея зажигался священный огонь, и «эстафета» с огнем направлялась к храму Зевса, где все участники игр клялись, что они будут вести честную борьбу. Все это имело и глубоко символический смысл. По легенде, Прометей украл огонь у богов и подарил его людям, поэтому людям приходится задабривать Зевса подобным сакральным ритуалом.

В играх состязались только мужчины, более того, зрителями были тоже только мужчины. Спортсмены тренировались и состязались обнаженными, ведь стыд наготы в те времена считался признаком варварства, а загорелое обнаженное тело - выражением высокого уровня культуры. Победитель удостаивался лишь венка из оливковой ветви, а вот слава и почести приходили к нему от соотечественников, как знак благодарности и любви.  Как писал древнегреческий писатель Лукиан из Самосаты: «Кто получит венок, получит в нем все доступное человеку счастье: я говорю о свободе каждого человека в частной жизни и в жизни его родины, говорю о богатстве и славе, о наслаждении отеческими праздниками, о спасении своих домашних и вообще о самом прекрасном, чего каждый мог бы себе вымолить у богов; все это вплетено в тот венок, о котором я говорю, и является наградой того состязания, ради которого происходят все эти упражнения и эти труды». Но для этого надо было обязательно побеждать - второе место никого не интересовало. Как говорится, второй - это первый из проигравших.

В древнегреческой мифологии бескрылый египетский Сфинкс преобразился в крылатое чудовище по имени Сфинга (в переводе с греческого - «душительница») с женским лицом и телом льва. Легенды приписывают этой крылатой душительнице необычайную мудрость и убийственную силу. Сидя у дороги, она подстерегала путников и задавала одну-единственную загадку: «Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех». Многие пробовали найти ответ, но ни один не остался в живых. И только царь Эдип дал правильный ответ: «Это человек, который ползает ребенком, ходит прямо в расцвете сил и с палкой в преклонном возрасте».  После того, как загадка была разгадана, Сфинга бросилась со скалы в пропасть. 

Древние греки считали, что танец был послан им богами, как средство выражения эмоций, как часть увеселительных и ритуальных мероприятий. Античный танец основывался на круговом движении, а потому хоровод, как правило, вокруг священного дерева, алтаря и прочих мистических предметов был неотъемлемой его частью. Одним из самых популярных был танец с плащом, который связывали с культом богини плодородия Деметры. Его танцевали девушки во время ритуалов, предшествовавших брачной церемонии. Исполнительницы делали плавные повороты, то закутываясь в плащ, то распахивая его. При этом позы и движения должны были отражать настроение, мыс­ли и чувства. Как писал афинский философ Платон: «Пляска - это искусство выс­казать все посредством жестов». 

Во дворе музея сохранились руины древнего театра эллинистического периода - исторической эпохи (323-146 до н.э.), длившейся от года смерти Александра Македонского до окончательного установления римского господства на огромных территориях его бывшей империи. По своей архитектуре эллинистический театр отличался от классического театра Древней Греции - здания и зрительские сиденья уже стали сооружать из камня, в первом ряду появились кресла для почетных зрителей, а актеры, среди которых были даже женщины, стали играть без масок. 

Под открытым небом представлена коллекция мемориальных стел в виде барельефов со скульптур­ными телами, помещенными в ниши. Такое оформление делало их похожими на храм, в котором как бы происходила воображаемая встреча живых и умер­ших, союз которых иногда подчеркивался руко­пожатием. Хоронить умерших и заботиться о местах их погребения всегда считалось священным долгом для людей. Именно этим благородным правилом был продиктован жесто­кий обычай у древних греков в 5 веке до н.э., когда полководца, выигравшего войну, но оставившего своих воинов непогребенными, казнили. Интересны также древнегреческие надгробия в виде сосуда-лутрофора с длинным узким горлом. Лутрофорами в Древней Греции называли юношей и девушек, которые в день свадьбы приносили из священного источника воду для брачных омовений. Отсюда и название сосуда. Как символ прерванной юной жизни, лутрофоры с водой устанавливались на могилах не успевших вступить в брак молодых людей, чтобы они могли совершить брачное омовение в ином мире. 

Саркофаги (от древнегреческого - «пожиратели плоти») на протяжении всей древнегреческой истории создавались только для захоронения представителей высшего класса (бедных хоронили обернутыми в саван). Саркофаги украшались барельефами с различными сюжетными мотивами. Особенно широкое отражение получил миф, повествующий об охоте на калидонского вепря. 

Согласно легенде, царь Калидона Эней, собрав обильный урожай, принес жертвы всем богам, но забыл про богиню-охотницу Артемиду. Оскорбленная такой неблагодарностью, Артемида наслала на город Калидон страшную напасть - небывалого зверя, принявшего обличье жестокого вепря, который начал уничтожать посевы и скот, вырывать садовые деревья и убивать жителей. Облик мифического вепря описал древнеримский поэт Овидий в поэме «Метаморфозы»: «Его глаза пылали налитым кровью огнем. Его шея была жесткой в щетине, а волосы на его шкуре колыхались как древки копий. Его клыки были размером с индийского слона. Молния исходила из его пасти, а листья опалялись от его дыхания».

Чтобы убить вепря, царь Эней решил устроить охоту, созвав самых отважных героев и пообещав в награду шкуру зверя тому, кто его убьет. Возглавил охоту Мелеагр, сын Энея. Узнав о том, что охотиться на вепря собрались самые отважные герои, богиня Артемида отправила к ним свою прекрасную деву-охотницу Аталанту с целью - посеять раздор. Когда герои загнали вепря в мрачный болотистый лес, первой его ранила Аталанта, поразив вепря стрелой в спину, Мелеагр же добил зверя, поразив его копьем в сердце.

Шкура убитого вепря по праву должна была достаться Мелеагру, но он отдал награду Аталанте, так как именно она пустила первую кровь зверя. Это не понравилось остальным участникам охоты, началась война между ними. В результате погибли все, включая Мелеагра и Аталанту. 

Функцию бдительных стражей на усыпальницах часто выполняли изваяния львов. Традиционно их устанавливали парой - справа лев, а слева львица. Иногда скульптурный лев опирался лапой на шар. Почему? В античные времена считалось, что львы спят с открытыми глазами, а значит они могут быть идеальными стражами. Но что будет, если страж заснет? На такой случай и нужен шар. Если лев уснет, лапа скатится с шара, он проснется и будет дальше нести свою службу. Позднее о таких львах писал Александр Сергеевич Пушкин в поэме «Медный всадник»: «С подъятой лапой, как живые, стояли львы сторожевые». Как правило, скульптуру льва создавали с открытой пастью, а львицы - с закрытой. Считалось, что открытая пасть должна отпугивать злых духов от охраняемого объекта, а закрытая – не выпускать из него добрых.

Сегодня самым известным в мире львом-стражем считается скульптура Пирейского льва. Нет достоверной информации, когда и по какому случаю этот лев был изготовлен и установлен в Пирее, а вся информация о нем, основанная на описаниях людей лично видевших его в Пирее, лежит в области легенд. Сам порт Пирей впервые был обозначен на морской карте, составленной генуэзцем Петро Висконти в 1318 году, как Porto Leone, то есть Порт Льва. Во время венециано-османской войны (Великой Турецкой войны 1683-1699 годов) Пирейский лев вместе с другими произведениями древнегреческого искусства стал добычей адмирала Франческо Морозини, который оставил о себе память в истории не только как венецианский дож, прославленный адмирал и военачальник, но и как разрушитель Парфенона во время осады Афин, и как похититель скульптуры Пирейского льва. 

С тех пор оригинал Пирейского льва украшает Венецианский арсенал, видимо, как знак благодарности за то, что во время войны с Турцией в арсенале отливали пушки, изготавливали порох, паруса и такелаж. Профессор рунологии шведского университета Свен Б.Ф. Янссон в статье «Руны Пирейского льва» писал: «В Венеции, перед входом в арсенал заняли свои места четыре мраморных льва. Самый роскошный из них - лев из Пирея. Его поместили слева от великолепного входа. Он сидит там, как почтенный заслуженный страж, если, разумеется, можно представить себе сидящего стража». 

Пишут, что копию Пирейского льва сегодня можно увидеть в Стокгольмском музее национальных древностей и на входе в гавань Пирея. Однако, лев в порту Пирея, которого я видела в 2016 году, не совсем похож на венецианского. Он больше подходит под описание 1675 года, в котором говорится, что в скульптуре имеются следы отсутствующей трубы, проходящие через его спину. Это указывает на то, что лев, скорее всего, был частью фонтана. В настоящее время в Пирее организован «Комитет за возвращение Льва». Одновременно комитет поручил греческому скульптору изготовить копию льва, с целью подарить ее венецианцам, когда оригинал будет возвращен в Пирей. Видимо, изготовленная копия уже хранится в археологическом музее Пирея.